SANGUE SUL COLLO DEL GATTO

Sangue sul collo del gatto
di Rainer Werner Fassbinder
traduzione Roberto Menin
regia Fabrizio Arcuri

con Miriam Abutori, Michele Andrei, Matteo Angius, Emiliano Duncan Barbieri, Gabriele Benedetti, Fabrizio Croci, Pieraldo Girotto, Francesca Mazza, Fiammetta Olivieri, Sandra Soncini

luci Diego Labonia
scene Andrea Simonetti, Aldo Baglioni
video Lorenzo Letizia
assistenza e costumi Marta Montevecchi

organizzazione Rosario Capasso

produzione Accademia degli Artefatti
co-produzione Teatro di Roma, "Festival Post Paradise fassbinder Now",
Residenz Theater/Marstall Theater (Monaco)



“L’esperienza che feci con Straub, quella sua serietà un po’ comica di lavorare e di rapportarsi agli altri, è stata davvero affascinante. Ci faceva recitare e poi ci chiedeva: Come vi sembra di aver recitato? e era giustissimo fare così, cioè abituarsi a un certo atteggiamento: osservarsi mentre si recita; è lui che ha messo a punto questa nuova tecnica che impedisce un’identificazione totale tra il ruolo e l’attore”. [R.W.F.]

Il racconto di un fatto di cronaca o la descrizione di un esperimento fantascientifico? La drammaturgia di un gioco teatrale o la sceneggiatura di una docufiction? Una spiegazione del mondo o la rivelazione della sua spiegazione impossibile? E’ un testo, quello di Fassbinder, semplice solo per struttura narrativa. Per il resto è una vicenda che aspetta di essere risolta. E questa risoluzione non potrà che essere sempre approssimativa, precaria e indefinibile. Una risoluzione continuamente consumata e insieme rimandata, che, per la sua prima natura di fatto teatrale, impone di essere condivisa con il pubblico. Una risoluzione non contenuta nel testo e non producibile durante le prove. Il testo di Fassbinder ha, in questo senso, la forma di un thriller socio-linguistico, il cui scioglimento avviene nell’attualità, sempre uguale e sempre diversa, della replica spettacolare.

Una decina di persone raccontano la propria vita, intessendo una trama di relazioni con se stessi e con gli altri che allude a un’idea di umanità; ad ascoltarli un’aliena venuta dallo spazio, che apprende la lingua umana nel momento stesso dell’ascolto. Il suo intervento finale sarà insieme il racconto delle distorsione umane e la distorsione dell’umana realtà. Un fatto di cronaca, quindi, tratto da un presente reale, eppure appena immaginabile. Della cronaca c’è l’immediatezza dell’avvenimento e una congenita inclinazione a raccontarne e descriverne il contesto: i fatti e la loro rappresentazione – la loro esposizione storica, sociale, personale, comica, tragica, struggente. Pornografica. C’è un mettersi in mostra ‘nudo e crudo’, che è del fatto di cronaca, o di un suo racconto fotografico. Eppure c’è in questo esporsi, storico o biografico, uno sfasamento di realtà, uno sconfinamento in quello che forse non è già successo e che, certo, potrebbe anche non succedere. C’è un vuoto di realtà, che il linguaggio maschera e prova a riempire. Un vuoto che chiede alla scena di essere rispettato.

In Sangue sul collo del gatto si raccoglie tutta la realtà e insieme la sua trasfigurazione, immaginifica e filosofica: il macellaio, il maestro, il poliziotto, l’amante e l’amata, Hegel, l’alieno. I monologhi con cui ognuno racconta di se stesso la decisiva incapacità di comunicazione e insieme una certa irrudicibilità di un dialogo interiore. Sono monologhi all’interno dei quali dialoga tutta una società. Il testo diventa la possibilità materiale di un incontro/scontro di civiltà: realtà, diverse e particolari, che emergono, l’una dall’altra, e si sovrappongono, s’intrecciano, una sull’altra. Una scena pensata sull’impronta del meccanismo del pop-up (che è libro animato e architettura pieghevole, immagine che fuoriesce dal racconto e insieme spazio collassabile su se stesso), da una parte, permette di accogliere pienamente le dinamiche drammaturgiche, spiegandole e parodiandole, e, dall’altra, rimanda ad un’immagine di teatro inteso come realtà della rappresentazione più che come rappresentazione della realtà: uno scenario che esalta la terza dimensione, permettendole di emergere soltanto nel mezzo del momento spettacolare, in termini sia di spazio e di tempo, declina il tema della verosimiglianza e dice del limite opaco tra mondo e teatro, e in un modo ancora nuovo, oltre a quello del testo, degli attori, del regista. La possibilità stessa di far emergere o far sparire, durante lo svolgimento della vicenda, ambienti diversi, quelli a cui i protagonisti del testo appartengono ‘socialmente’, permette allo spettacolo di accogliere, insieme, il confronto/conflitto tra visioni personali – e quindi sociali – e la realtà di una comunicazione che si rivela come impossibile territorio del confronto stesso. Di ispirazione per la scena sarà soprattutto l’ambientazione, insieme violentemente proletaria e gelidamente onirica, dei quattordici episodi del serial televisivo Berlino/Alexanderplatz, diretto nel 1980 dallo stesso Fassbinder, tratto dal romanzo del 1925 di Alfred Doblin.


IL CUORE DI BRECHT

Un testo, questo di Fassbinder, che costruisce parallelamente la storia e il dispositivo per la sua interpretazione. Un dispositivo d’interpretazione della realtà. Una formula linguistica che riflette il, e sul, mondo cui appartiene – che poi non è altro che il nostro, oggi. Un finto salto nel futuro, per poter riflettere sul contemporaneo, su quello presente e su quello che sarà. Una straordinaria occasione, quindi, di dialogare e confrontarci con alcuni temi (la politica, la violenza, l’incomunicabilità, il rapporto tra pubblico e privato, il senso della rappresentazione, del teatro), senza per forza diventare portatori di un messaggio ideologico, di un contenuto risolutivo. Un’idea di mondo, della politica, del linguaggio, del teatro, nella forma di un melodramma, in cui tutto è covato e poi sfacciatamente esposto, trattenuto e poi sputato, impedito e poi vissuto: c’è un conflitto di civiltà, di cultura, un conflitto tra persone, e all’interno di ognuna di esse. C’è Brecht, a cui Fassbinder regala un cuore: c’è la volontà di capire e descrivere il mondo, ma anche la passione di viverlo. Tutto quello che accade è così chiaro e comunque destinato a essere incompreso, e per questo non veramente vissuto: è un dramma, in qualche modo, didattico, in cui si scopre che non si può insegnare né il senso delle cose, né il modo di comunicarle.

“Un contemporaneo non è sempre qualcuno che vive nello stesso tempo, né chi parla di questioni apertamente ‘attuali’.  Ma è quel qualcuno del quale riconosciamo che la voce, o il gesto, ci giungono da un luogo fino ad allora sconosciuto e nello stesso tempo familiare, qualcuno che scopriamo di attendere, oppure, che ci attendeva, che era lì, imminente. Sappiamo subito che si tratta di una possibilità che fa la presenza del presente, e che deve farla”. (Jean-Luc Nancy, Differenze parallele)


L’ALIENO

La protagonista di Sangue sul collo del gatto, Phoebe Zeitgeist, il cui nome sembra che Fassbinder l’abbia tratto da quello di un noto personaggio dei fumetti , cerca di scoprire le normali e sensate regole linguistiche e di comunicazione, ascoltando e osservando le donne e gli uomini agire e parlare intorno a sé. Poi Phoebe inizia a comunicare con le regole, le parole e i gesti, che ha appreso: ma li confonde, li sposta di senso, li ridistribuisce a caso, svuotandoli di senso. Il linguaggio fallisce il suo scopo, tutti vanno a richiudersi lì dove comunicare non è più un’urgenza, in uno stato di totale apatia. Ma anche prima, la comunicazione non sembra così ovvia: ognuno racconta di sé, della sua condizione e dei suoi tentativi d’esistenza, ma è sempre il racconto di una violenza, di un abuso, agito o subito, di un raggiro. Uomini e donne che abusano dei propri sentimenti. Biografie personali come tasselli di una realtà irriducibile, irraccontabile, smontata. Uno specchio rotto. Si parla della vuotezza e dell’impotenza della parole, e dell’urgenza melodrammatica del confronto e del conflitto. Il linguaggio mette in scena il suo fallimento. Il teatro forse potrebbe provare a mettere in scena il proprio.


ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI
(dalla drammaturgia anglosassone a Fassbinder, passando per Brecht)

Quali sono, oggi, il senso e la legittimità per e con cui stare in scena? Fassbinder è l’occasione, insieme, di farci ancora questa domanda e di forzare e far sconfinare il nostro modo di stare in scena, che in questi ultimi anni è aderito a una certa drammaturgia anglosassone (Crimp, Crouch, Ravenhill). Un’adesione nata dalla volontà di comprendere il contemporaneo, attraverso i suoi testi e i suoi autori. Adesso vogliamo leggere il contemporaneo con altri testi e altri autori, che del contemporaneo ci sembrano ancora interpreti straordinari. Prendiamo un’altra strada, portandoci dietro quella che abbiamo fatto, per arrivare in un territorio che non conosciamo, con il desiderio e il piacere di scoprire il modo di starci. Questo con Fassbinder e Brecht (nel giugno 2011 accademia degli artefatti debutta con Orazi e Curiazi al Teatro India di Roma, e nel 2012 con il Fatzer, in una coproduzione Stabile di Torino/Volksbune di Berlino) non è un incontro occasionale, o recente: è, in qualche modo, la soddisfazione di un’attesa. L’idea di teatro di Brecht, del lavoro dell’attore, del ruolo dello spettatore, l’idea di straniamento, sono, in qualche modo, come un contenuto fondatore rimosso del lavoro della compagnia. La poetica, dura, necessaria, di Fassbinder incarna il senso di un teatro, che è politico o non è, anche quando non parla ‘politico’. Fassbinder, come Pasolini, illumina e scandalizza il suo presente. Fassbinder. come Pasolini, illuminerebbe e scandalizzerebbe il nostro. E’ una questione non solo d’impegno lucido, ma anche di sentimento spudorato.

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